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Ecrits de Natacha Michel

« Témoignage d’un acte insigne », Natacha Michel « Impostures et séparations » par A. Badiou

Paris, Le Perroquet, numéro 65, novembre 1986

(novembre 1986)

Un livre de Natacha Michel se reconnaît d’emblée à une vitesse d’attaque dont le principe est que le monde n’est ni interrompu ni disposé par la prose, mais qu’il aura déjà été fait quand la phrase commence. Ce monde en suspens de son futur antérieur est immédiatement écrit, sans qu’il faille ni évoquer un référent dans la réalité, ni qu’une écriture blanche en révoque la présence. L’écriture induit sans délai un monde à la fois proche et inédit. Qu’il soit proche est l’antérieur, inédit le futur.

Dans Impostures et séparations, le livre commence neuf fois (« 9 courts romans »), mais la vitesse propre des débuts est déjà la garantie que ce neuf, aux deux sens du terme, nous promet de l’Un. Rappelons tout de même que Ici commence était le titre du premier roman de Natacha Michel. Or chacune des neuf histoires est l’ici commence d’une décision, comme si décider d’écrire appelait que l’écriture soit happée par la décision même.

Refaite (la première histoire) commence par « Le jour où elle le quitta... ». La rencontre dans l’autobus par « Camille fait la connaissance de Véronique... ». Le jardin par « Dans Paris qui n’en est plus un, déclara Semper... ». Grève générale en Pologne par « La veille de la grève générale, Félicité traversa la ville... ». La salle d’attente par « Esther s’étonna d’entendre nommer Bonaparte... ». L’Allée par « Avant de prendre le chemin de la gare, comme on met son chapeau, tante R.... ». Le « non » de Charles Scépante par « Quand Margot Scépante revint de chez le spécialiste... ».
Déclarations, indices temporels, gestes, marches : embarquement prosodique du monde.

Pour des raisons qui tiennent à l’architecture du roman - le roman de ces neuf romans - deux histoires seulement, aux deux ailes intérieures du livre, la troisième et la huitième, commencent par un arrêt descriptif : « Betsy Vidalq appartenait à ce genre de femme... » (Vie d’un homme illustre) et « Cet après-midi était de plein soleil » (Le triomphe de l’amour). C’est que se marque ainsi, par une espèce singulière de ponctuation initiale, que l’une de ces histoires est l’imposture absolue, sans relève ni charme, fut-il noir, et l’autre au contraire l’imposture créatrice, celle qui suscite l’amour dont elle avait commencé par mimer la fable. L’une est bien soumise au « genre », mot-clef du début du récit. L’autre au « plein soleil ». Où l’on voit que non seulement la promptitude de l’écriture, chez Natacha Michel, crée le futur d’un monde, mais que le choix des mots, par un calcul assuré, porte, pour qui sait voir, le sens.

Le sens, justement. Qu’est-ce qu’un roman, sinon l’aventure d’un sens tel qu’un monde au rouet d’une langue singulière en propose la question ? Doctrine, en tout cas, de Natacha Michel. Impostures et séparations est un roman parce qu’il dévoile un sens, dont les neuf histoires sont l’agencement, sensible et formel à la fois, qu’on pourrait rapprocher des contes philosophiques, sinon qu’ici le charme du conte ensorcelle la philosophie jusqu’au point où le sens se dispense sans concept. Ce qui est, après tout, la notion kantienne du Beau. A cet égard, contre une tendance qui voudrait qu’au peu de sens du monde répondit un romanesque académique, ou flaubertien, et qui ainsi croit, ou feint de croire, qu’à chaque époque ce dont est capable l’artiste lui est dicté par la couleur du temps (gris sur gris serait donc le comble actuel de l’art), Natacha Michel oppose ceci, que la forme romanesque pratique une incise dans l’époque, en sorte que, dans les prescriptions d’un commencement, l’éclat du sens est indépendant de la couleur générale du temps. Nous assistons aujourd’hui, parce que le monde réel est sans histoire et sans grâce, à l’apologie sournoise des histoires-reflets. Natacha Michel en tient, elle, pour le montage littéraire de machineries, voire de machinations, dont l’autonomie formelle est apte à ouvrir et capter, sans se soumettre, la source d’un sens.

Il est question dans le livre de rien moins que de la vérité, telle qu’aux arcanes de l’amour elle peut - mais sous quelles conditions ? - circuler. « Impostures » est le nom de ce qui vient interrompre l’effet-vérité de l’amour. « Séparations » est le nom de ce entre quoi cette vérité circule. Le sens, dont se soutient l’unité romanesque du livre, est à peu près le suivant : il est fatal que l’amour génère de la vérité, et c’est pourquoi, finalement, il y a, entre les hommes et les femmes, tant d’impostures et de séparations.
L’amour est au péril du vrai. Nommant le comble de ce péril, le livre de Natacha Michel énonce la fatalité du vrai. En ce sens, la thèse de ce livre en a-thèse, dit sur l’amour le contraire de ce que dit Proust. Dans La recherche du temps perdu, c’est l’imposture et son corrélat, la jalousie, qui sont les ultimes vérités. Il y a une fatalité de l’erreur (« Cette femme qui n’était pas mon genre », pense Swann, exactement comme Natacha Michel met le mot « genre » en exergue de sa seule imposture totale). Proust pense que l’art du roman est 1a sainte relève de cette déréliction. Pour Natacha Michel, qui ne recule devant aucune noirceur, qui pratique les plus douloureuses incisions pour qu’advienne le sens, il s’avère à la fin que l’imposture n’est que la fiction d’une vérité. C’est aussi pourquoi tout son art est dans ce livre de machiner la fiction de cette fiction. Les impostures et séparations qu’elle raconte sont, jusque dans la précision, la drôlerie, la complexité parfois policière, de leur trame et de leur issue, des machineries formelles où est circonscrite et ordonnée la vérité, dans la forme fictive que lui confère ce qu’on pourrait appeler l’envers de l’amour, ce noir envers qui n’est pas l’envers d’un décor, mais plutôt un des brins de ce lien sans épaisseur qui, dans la durée, fait qu’une femme et un homme, ou un enfant et sa famille, composent l’histoire du vrai.

La grande différence entre le roman de Natacha Michel et, disons, une allégorie ou une exposition ornementale de pensées, c’est que ce sens dont je parle, il ne s’agit justement pas de l’exposer, mais qu’un monde sensible et complet le produise. De là l’intensité de sa prose, et que les histoires racontées soient merveilleuses, surprenantes, avec l’étrange mixte de quelque chose de charnu et d’auroral, comme surtout dans l’Allée, où un jardin d’enfance est habité par le langage qui le crée comme un paradis par ses oiseaux, et de quelque chose d’absent et de spectral, où la forme délibérément montre ses mâchoires, comme La salle d’attente, où à l’inverse de certaines histoires de Henry James, on dirait que c’est l’amour qui engendre les fantômes. C’est que l’unité du livre est, comme celle d’un tableau, faite de la variété des coloris, parce que le piégeage du sens suppose que le récit déploie l’étendue multiple de ses emprises.
Natacha Michel a toujours été un écrivain spécialement maître des variations de tempo, comme l’éclatante et dure accélération orchestrale à la fin de Le repos de Penthésilée. Cette fois, elle démontre en savoir tout autant sur la plastique des grandes masses, et qu’elle peut disposer, en contraste ou en fondu, en bas-relief, des séquences à la fois indépendantes et liées au tout par le seul effet de leur tonalité propre. Il est délectable de comparer à distance, comme l’oeil se réjouit au coin gauche d’un ciel pâle, parce qu’en bas il y a un manteau pourpre et doré, l’allure aérienne, la vélocité sans pareille, d’une « petite » histoire de séparation, bien nommée, du reste, rencontre (La rencontre dans l’autobus), et la progressive gravité stoïcienne de l’histoire terminale (Le « non » de Charles Scépante), laquelle évide et annule, phrase à phrase, le thème réactif de l’adultère, pour montrer, achevant le livre sur une sorte de lenteur et de cérémonie de la décision, que c’est par les vérités qu’il prodigue que l’amour est vainqueur de la mort (en quoi cette fois Natacha Michel s’oppose à l’idée Tristanesque de la fusion mortelle).

C’est aussi que si le début des neuf courts romans active le monde, leur fin active le sens. On y court vers la vérité, puisqu’au futur antérieur du monde, que fait l’écriture, répond le futur-présent du sens, que fait le roman. « Elle court, elle remonte... » (L’Allée) ; « Mais pour Maryse, elle (la vérité) est toujours devant elle. Toujours devant elle » (Le triomphe de l’amour). « La séparation qui n’a pas été » (La rencontre dans l’autobus). Il n’y a pas de chute de chacune des histoires, comme dans les nouvelles, dont la technique s’apparente à celle du sonnet. Il y a un dénouement (« j’aime des dénouements », dit l’auteur), parce que l’entrelacs du récit, ses obliquités - cette façon novatrice qu’a Natacha Michel d’étoiler ses personnages à partir de sous-personnages ou d’objets, comme si l’on remontait jusqu’à eux en suivant les balises de l’image -, ont pour fonction de nouer le sens. Voyez par exemple - je ne veux raconter aucune des histoires que Natacha Michel prélève dans l’arsenal sans fin que compose son goût des situations -, au début de La salle d’attente, comment le nom « Bonaparte » détient, très serré, l’étrange jeu qui s’ouvre entre Esther et Germain, et qui est en effet de stratégie, d’errance, de répétition décalée, si bien que lorsque à la fin nous croyons comprendre ce qui se passe, il ne s’agit au fond que de ceci : le mot « Bonaparte » a été, par l’intrigue, ouvert et travaillé jusqu’à ce que son opération première - serrer, nouer -soit défaite et inversée, pour qu’advienne l’offrande d’un sens.
Mais il y a aussi qu’entre l’attaque, qui épingle le monde, et la fin, qui active le sens, Natacha Michel manie l’interlude, où nous avons le plaisir d’ignorer comment l’histoire va se poursuivre. La rigueur formelle du récit, et la netteté ductile (dans ce livre) des métaphores, laissent pourtant jouer ce qui fait presque toujours défaut au roman « moderne », et qui est, quoiqu’il se targue du contraire, la multiplicité des possibles (génie propre de Balzac, et ainsi s’éclaire qu’il soit si fort tenu pour le type de « l’ancien »). Qui peut croire à un sens engendré par le monde d’une prose, s’il est extérieurement conduit vers son achèvement ? C’est le grand défaut des romans de Flaubert, qui sont toujours rétrospectifs, bouclés, menés. Un roman de Flaubert est le meurtre de ses propres possibles. Chaque paragraphe conduit vers sa cadence ternaire, symbolise, page après page, que rien n’arrive qui ne soit arrivé. Le péril est grand de répéter cette forme stagnante, quand on fait récit d’un amour, car il paraît obligatoire, après tout, d’en raconter, éternellement, la naissance, l’extase et la fin.

J’admire par dessous tout que Natacha Michel fasse tout autre chose, justement parce que sa conviction vitale est que l’amour a pour avenir la vérité qu’il engendre, et dont sa « fin » n’est que le tourment révélateur. La fonction d’interlude des blancs qui séparent deux ensembles prosodiques à l’intérieur d’une même histoire est d’entretenir le suspens du possible. Au hasard : dans Le « non » de Charles Scépante, un paragraphe s’achève quand la maîtresse inconnue de Charles téléphone, et que la femme de Charles, Margot, entend la conversation. C’est une position d’arrêt : « Ils sont là tous les trois, la voix qui dit, Margot qui écoute, Charles qui se tait ». Arrêt sur l’imposture. Un blanc. La séquence qui commence ensuite est interrogative : « Pourquoi est-ce que Charles nie ? ». Entre l’arrêt et la question, bien des choses possibles, probables. Le blanc n’est ni séparateur, ni comme dans le « nouveau roman » - introduction d’une variante de ce qui s’est déjà passé. Il est le lieu des virtualités, la pression anticipante. C’est aussi ce qui fait de la prose de Natacha Michel une prose de la décision, qui comporte une doctrine du temps romanesque, lequel ne cherche ni la cohésion, sans faille voyante, du roman linéaire, ni l’éclatement - toujours intemporel -, mais la logique des commencements, de l’orientation par quoi le monde, en même temps qu’il est construit, est aussi parié.

Et ce qu’il y a de plus surprenant, c’est que ce sens de l’ouvert s’étend à ce qui est en général le plus compact et continu des morceaux de la prose, la description. Car pour Natacha Michel, décrire est moins donner à voir une consistance que parcourir une émotion, l’arpenter selon ses objets. L’Allée, chef-d’œuvre central du livre, qui raconte au fond la venue - abstraite - du Malin dans le paradis d’Eve (la venue du mensonge dans le jardin d’enfance), porte à son comble le suspens descriptif. Il y a par exemple une longue phrase qui s’achève par « ...cette source d’où provenait la mer et que, ne la voyant nulle part, Noémie cherchait... ». Puis un blanc. Puis : « C’était le paradis dès qu’on passait Marseille, dès que sur le quai les gens qui se séparaient semblaient accomplir les ablutions d’une religion du départ... ». On voit comment, au défaut du spectacle, la scansion décide que tout lieu, si stable qu’il soit, si ancré dans le rite et l’enfance, n’est jamais que l’occasion d’un voyage de la pensée, et, à ce titre, n’a lieu qu’une fois. Tout livre de Natacha Michel, en même temps qu’il édifie une oeuvre - et les temps où elle ne publie pas sont, comme les blancs de sa prose, l’ouvert d’une décision -est une prise de parti sur l’état de la littérature. La Chine européenne disait qu’un certain régime métaphorique de la prose convenait à Mai 68 et à ses suites, dont ne pas se soucier en littérature eût été à l’époque choisir l’éphémère et le frivole, car c’est l’accord avec la neuve profondeur de son temps qui dédie un livre à la postérité. Cette convenance résultait de ce que la métaphore de Natacha Michel autorise une « collectivisation » des personnages, dans le sentiment d’une force générale dont ils deviennent les points d’intensité. Dans Le repos de Penthésilée, où il était question de la guerre et du sens de l’existence des femmes, Natacha Michel inventait une communication entre le minuscule et le géant dont la matrice mythique était l’opérateur - le mythe est toujours le grandissement d’une donnée reconnaissable. Ce faisant, elle prenait parti contre le scepticisme littéraire et le retour aux introspections blafardes.
Impostures et séparations combat contre une idée du « retour du roman » qui est plutôt, comme tout « retour à », une renonciation, et une spéculation. Renonciation à la littérature comme effet de langue et rupture dans les formes ; spéculation, induite par l’effet-masse de L’amant de Madame Duras, ce roman de gare vénéré, sur les bénéfices à attendre d’un label « Haute Littérature », comme on dit High Technology, décerné à des productions académiques dont le seul ressort est d’ouvrir grand le registre des petites misères. Ce combat est d’autant plus énergique et concluant que Natacha Michel montre qu’il ne s’agit pas de la matière des histoires racontées, puisqu’elle s’exerce au défi qu’il s’agisse cette fois de l’amour et des couples, supports inaltérés de la marchandise ambiante.

Mais on aurait tort de croire que la hauteur qu’elle introduit, la subtilité des agencements, le tempo de la langue, cette élégance qu’elle a d’installer la fiction aux lisières du vide - un peu comme le fait James - pour obtenir un surcroît d’intensité, que tout cela revient à changer l’ordinaire en extraordinaire, à exhausser le banal, à transmuer, par la ressource de la forme, le plomb vil de nos jours en or pur de l’Idée.
Non, dès le principe nous sommes sur d’autres territoires. Les couples de Natacha Michel, c’est dans le mouvement même qui les emporte et les fonde, qu’au delà de leurs tourments et de leurs fables, ils témoignent, têtus, pour une vérité. Il ne s’agit pas d’orner un monde avili par l’éclat emprunté du style. Natacha Michel soutient du reste avec raison qu’il y a moins « style » que langue unique, parlée en ce monde - celui du roman - par tous, et comprise par l’auteur seul, quoique elle soit entendue par l’humanité toute entière, celle du monde réel. En fait, il s’agit pour elle d’opérer en littérature, comme le voulait Conrad, l’administration d’un peu de justice dans toute l’étendue du visible.

Lire Impostures et séparations, c’est apprendre que nul n’est jamais sommé de déchoir, parce que cela même qui arrive de pire, de seulement arriver, témoigne qu’il y a du sens, et que l’art, en tout cas, peut le capter et l’offrir. Il nous est imparti d’advenir, et non de revenir. Oui, c’est cela : dans ces neuf courts romans, où règne en apparence le trouble du faux et la douleur du séparé, la ressource de l’écriture, de la vitesse, de l’interlude, du suspens, de la machination narrative, nous comble d’un sens de l’ad-venir. Aimer, c’est venir-à.

Ce livre est très souvent écrit au présent de l’indicatif. Ce présent est celui de la course, du venir-au-vrai : « Elle descend à son tour, marche dans la rue... ». « Elle pénêtre dans le jardin ». Mais aussi, tout simplement : « Là est le salut ».