Ici Commence

Ecrits de Natacha Michel

La cire d’Icare

In Critique, Paris, Editions De Minuit, Numéro 588, Mai 1996, 8 p.

(mai 1996)

Il y a ceux qui font marcher le roman. Il y a ceux qui le font voler. Qui, lorsqu’ils y mettent le pied, évitent de se prendre à cette glu. Les œuvres qui volent, qui savent voler, ne sont pas celles où l’idée galope et l’écrivain après elle, mais celles où elle se pose comme sur un trapèze par les talons. Comprenez le talon : il n’est pas seulement celui d’Achille, il est aussi l’art de savoir se tenir très haut à l’aide du plus subtil de nos muscles, celui fait de trois autres et qui s’appelle le triceps sural. Pourquoi ce nom barbare dans cette méditation autour de la Jolie morte ? Parce que chaque œuvre de Pierre Lartigue croise des intérêts distincts : trois en même temps et que c’est cela qui la fait tenir.

Depuis longtemps, Pierre Lartigue se penche sur le mystère du blanc : celui de la page, celui de la mort, celui du ballet. Et c’est ce blanc, ce triple blanc qui est réuni, condensé en deux mots : jolie-morte. Roman de mystère, celui de la ballerine Luce Lacheroy et de son ascension - car la danse monte, "monte", ordonne le professeur à la danseuse ; "monte sur des pointes", dit le choléra à la Taglioni, qui en effet la première se haussa ainsi au-dessus d’une épidémie -, roman de l’ascension donc, de cette Luce Lacheroy au rôle de Giselle. Roman qui montre, qui démontre - tout roman est démonstratif et il possède toujours son propre discours de la méthode - que celle-ci (la ballerine) vient de celle-là (la couleur blanche). Le blanc aussi est une couleur. Mais la couleur de quoi ? La couleur de six tableaux, c’est toute l’"intrigue", la pelote lancée ; la couleur de six tableaux, de Courbet, de Girodet, de Degas, de Vernet et j’en passe, tableaux situés chacun dans des villes différentes et qui forment le puzzle où le secret de la couleur blanche se constitue et se révèle (à l’amant de Luce, Thomas). Peinture et danse, façon de laver sa voiture au champagne ? Non, car ici le véhicule est plutôt l’oiseau. On ne réfléchit pas assez à ce fait que l’acrobate, le trapéziste, l’oiseau, loin d’être des amuseurs publics sont des physiciens, ils connaissent la loi des graves.

Voler ? Risque : la chute ? Non, car alors il s’agirait de L’art de la pointe (Pierre Lartigue en fit un essai ), ou d’un "à la fin de l’envoi, je touche". Écartée l’écriture qui fait mouche, écriture de boulevard, le risque attaché au vol n’est pas la chute. Sauf quand elle est celle d’Icare et elle a alors une plus grande portée. Icare est l’emblème de l’écrivain et son destin, le revers de l’envol, la mélancolie attachée à la feuille bise, comme le mot "morte" est la tristesse du mot "jolie". Car la Jolie morte est une Jolie morte, et si, chez Pierre Lartigue, l’encre profonde est noire, il combat sa noirceur avec du blanc. Mais puisque le blanc est celui de la mort, c’est le noir qui est gai, petit chiasme assez complexe qui fait tout le livre, et c’est aussi la noirceur du vol qui est son salut. Non, pour revenir au simple risque, le seul risque du vol est de se faire voler. C’est ce qui arrive au manuscrit de l’auteur, piqué dans un chariot, en pleine gare de Turin et en pleine action, et c’est un manuscrit revenu de Saragosse que nous lisons, un manuscrit réinventé, celui peut-être du "voleur", s’il faut aussi appeler ainsi à la manière de Christine de Pizan, celui qui à son époque traversait le vide entre les deux tours de Notre-Dame sur un fil. Jusqu’à une certaine page, on lit donc le livre du voleur. Ensuite, partage subtil, que l’on peut juger selon, il est d’une autre main.

Mais quoi qu’il en soit, voler est se jouer de la pesanteur, planer grâce et contre elle. Si bien que, dans le livre de Pierre Lartigue, rien de ce fatras qui fait la lourdeur du roman, le roman au poids, où d’interminables ambiguïtés forgent avec peine le chaos des perspectives, où l’art suprême est d’embrouiller, de mener (le lecteur) par le nez, pourvu que ce dernier ne soit pas délicat. Tout chez Pierre Lartigue est en direct, tout défile latéralement, et si la danse classique c’est le déplacement latéral sur le bout extrême des chaussons, les épisodes du livre n’apparaissent que de cette façon, à la façon des portraits de Clouet : de face, sur les pointes de la langue. Pas exactement, "art de la pointe", je l’ai dit : extrême de la langue qui n’est pas son Finistère. Délivrance du roman !

Soudain, on lit ces pages qui ont l’air (c’est l’air qui importe ici et non l’avoir) de s’être faites toutes seules tant elles sont claires, tant elles sont légères (Florence Delay a déjà appris au lecteur à distinguer entre légèreté et frivolité), d’autant que "légère", dans ce livre dont une ballerine est la figure, signifie capable de s’élever. Et d’un coup, on est soulevé par la beauté des métaphores, saisi d’une particulière lévitation rationnelle qui ressemble à l’augmentation de notre puissance d’exister (la joie, dirait un spinoziste) ; soudain, à cause de cette légèreté, de cette beauté, de celles des métaphores (les métaphores de prose ne sont rien d’autre que de la beauté en prose), on se dit - alors, bêtement : "c’est un livre de poète". Objection ! Les livres de poètes sont des poésies et Lartigue, là-dessus, n’est pas en reste. Les livres de poètes détestent ou excluent le roman (voyez Michel Deguy), l’abominant à cause de son trop de sûreté, son absence de tremblement et de crainte, lui (le roman) qui ose poser tout droit, avec néant de doute, des dates, des actes, à cause de cette certitude inadmissible, cette liberté que prend le romancier, toujours selon les chers poètes non cités, d’affirmer, en donnant des noms aux personnages, en osant diviser, multiplier, prouver par dix, en explorant la contrée énorme, en un mot en pratiquant cet altruisme qu’est la fiction et qui la rend aux yeux des non altruistes bien fictive ! Les romans des poètes (voyez Jacques Roubaud) sont des récréations, des exercices de moindre importance, des romans de la rose, à l’eau de même. Entendons-nous bien : dans l’ordinaire sottisier, il faut dire roman de poète comme on dit roman mineur, deuxième rayon, prose inessentielle. Jurer de réserver, par exemple, la mémoire à la poésie et réserver la poésie à la poésie. Alors, évidemment, on ne parle pas de Supervielle ou de Cocteau, de Giraudoux et même de Larbaud et on a raison puisqu’il s’agit de romans délivrés et non de romans de poètes. Et qu’aussi bien, si la mémoire est l’affaire de la poésie, ce sont (CQFD) le présent et l’avenir qui sont celle du roman.

Alors, on se dit en lisant la Jolie morte que "roman de poète" ne convient pas, en dépit de (grâce à) ses métaphores de prose, en dépit de (grâce à) de la façon dont toute fin de phrase est balayée par une aile, en dépit de (grâce à) la façon dont le livre ne s’égare jamais, mais vise au cœur de la langue. Non, "roman de poète" est bien le compliment empoisonné, la variante littéraire du "quand on veut noyer son chien, on l’accuse de la rage" ! Et on se dit que c’est un roman, un roman, et encore un roman ! Mais un roman libre.

Délivrance du roman ! Car le roman contemporain, celui qui compte, n’est pas tout à fait un roman. Il est un roman excessif et ce qui le rend tel est la rupture du pacte prosaïque, aussi impératif et catégorique que l’est le pacte autobiographique (gare à qui croit pouvoir le rompre !), aussi impératif et catégorique que la distinction des genres (quoique, et c’est tout le point, ce n’est pas en empiétant sur le champ d’autrui que le roman délivré est le roman délivré, c’est en creusant son propre champ pour y trouver un trésor ; je ne crois pas plus au récit poétique de J.Y.Tadié qu’au roman de poète de Dupont...). Le roman contemporain qui compte est un roman qui contrevient au pacte prosaïque, lequel veut que seules les puissances de la grammaire et du bien dire soient investies en lui, bien sûr modernisées en oralité célinienne, avec touches exclamatives, ou coulées respiratoires, mal dire qui est le symétrique du bien dire, et quelques frappes actualisantes où les noms de compagnies aériennes ou des marques d’ordinateur servent de salon bourgeois à la Paul Bourget - découvreur, il faut bien le dire, de Henry James. Alors, attention, hein : pas de métaphores, pas d’images, et que si d’aventure il en faut (et il en faut : cela s’appelle le style, alors que ce dont je parle se nomme la prose), que celles-ci soient choisies, ornementales et non pas fondamentales.

Tandis qu’ici : images, métaphores, comparaisons. C’est pourquoi on peut crier "délivrance du roman" avec le livre de Lartigue, émancipation du lourd schéma, de la pesante intrigue, cette hypnose par laquelle on force le lecteur, non pas à dire ce qu’il a de plus profond, mais à suivre, dans un sommeil qui n’a rien à voir avec ceux instaurés par les surréalistes, le livre jusqu’au bout. Si le roman délivré est celui qui invite ce dieu pour lequel naguère toute bonne table mettait un couvert de plus, si le roman que j’appelle de seconde modernité est celui qui introduit en soi quelque chose de supplémentaire (le dieu s’est réellement assis à la table), ce supplément ou cet excès étant précisément que toute la puissance de la langue est investie en lui, qu’il fend le pacte en faufilant une possibilité poétique qui n’est pas celle du poème mais celle de la prose, si ce roman, je le nomme roman excessif, après avoir lu Lartigue, je dois dire que le roman excessif peut être aussi le roman euphémique et que c’est, mais à l’autre bout de la chaîne, la même chose.

Dire doucement, dire simplement, dire finement, dire moins dangereusement que dans le pur roman excessif, mais avec autant de péril (la Jolie morte), chercher le calme des phrases plutôt que leur colère et en même temps écrire : " Les moulins à vent grincent comme des lits ", " Un jet d’eau droit comme un lys "... Écrire une scène d’amour en quatre phrases : "Il détacha le haut de la robe. La manche glissa. Les genoux fléchirent, il la retint. Le chemisier bruissait comme un papier cristal autour d’un bouquet : des seins, minuscules, légers, la pointe couleur gueule de loup..." :voilà comment, tout en étant euphémique, Lartigue est excessif et comment il marque sa propre filiation.

Pierre Lartigue est au croisement d’Aragon et de Nerval ("la manche glissa"), dont il transporte les souffles et non pas pille les tombes. De l’un, Aragon, il tient le parler clair qui est un autre mentir vrai, la façon (transposée) de s’adresser au lecteur par des restrictions mentales - autre forme d’euphémisme-, d’user de droites courbes. Bien sûr différentes de celles d’Aragon, chez qui les restrictions mentales sont d’époque (aveux, faux aveux, repentirs, tribunal stalinien devant lequel comparaît sa conscience, esprit de parti et de s’en départir qui donnent ce dialogue incessant entre les lignes et cet accompagnement pour la main gauche de ce qu’il dit par ce qu’il pense, à savoir par ce qu’il ne dit pas). Mais toutes deux, ces droites courbes, arabesques qui enlacent, comme au plafond des rois, les initiales de ce qu’ils sont et de ce qu’ils aiment.

Si d’Aragon, Lartigue tient la clarté du méandre, de Nerval, il capte ce que la beauté contient de mort, et cette transparence de la prose venue d’être ce à travers quoi on peut la voir.

La fille du feu de Lartigue est une fille de cendre. Le roman de Lartigue danse. Il danse certes parce qu’il raconte l’histoire d’une danseuse, ses amours avec un Thomas qui restaure des tableaux anciens, leur séparation ou plutôt la défection de leur lien, la folie nijinskienne de Luce, la consolation de Thomas, il danse dans le fond et dans la forme et il ne joue pas. On ne joue pas avec la mort et d’autant moins dans un livre qui va de la danse à la mort. Mais justement, toujours en ne jouant pas, la Jolie morte ne va pas de la vie à la mort, elle prend le chemin inverse. C’est là le chiasme dont je parlais, le mystère du mystère, la Jolie morte se meut de la mort à la danse sans que jamais il ne s’agisse de la danse de mort. Bien séparées, la danse et la mort, par la simplicité, par l’euphémisme même, qui font fonction de barrière infranchissable et donnent à la vie son royaume. S’il existe un lien entre la légèreté et la fin, et si c’est la danse qui le tend comme un fil, c’est pour qu’on puisse aller de la mort à la légèreté, et non le contraire. Au fond le ballet est une balle perdue. Au fond le ballet est un possible retour. Au fond, la grâce de la prose, c’est qu’elle revient.

Lartigue a une doctrine sur le ballet, sur le ballet blanc en particulier, il naît après des cataclysmes, après le choléra, après le juste (épithète dont l’auteur de ces lignes est seule responsable) guillotinage de Marie-Antoinette, et il montre un retour des défunts : il montre des fantômes, raison ultime de sa blancheur. Y a-t-il euphémisme plus grand de l’humain que son spectre ? Une façon plus discrète de nous en désencombrer ? Pierre Lartigue ne nous dira pas s’il est pervers ou morbide, il nous dit la légèreté et davantage son origine que son prix. Légèreté terrible. Pourtant ses spectres ne sont pas effrayants, qui donnent sa douceur au ballet blanc et cette perfection du mouvement des bras de la danseuse qui est toujours vu "comme au fond de l’eau".

L’origine mortelle (de la danse, de la légèreté), son plus grand prestige est de nous offrir un milieu, un milieu au travers de quoi ce que nous voyons devient transparent, et au sein duquel la transparence devient possible : la phrase courte, tintante, évidente, le mot clair détaché de la phrase par une virgule, qui lui donne ce coup d’aile dont je parlais, qui la fait monter. Étrange comme la limpidité est proche de l’aveu.

L’aveu ? Rien d’autre que l’histoire de Thomas dont le récit veut qu’il ait à étudier, pour un maître qu’il aime, six tableaux. Lecteurs, n’oubliez pas la page 43, c’est elle le nœud du livre. C’est elle aussi qui, avec une malice digne de Nabokov, toujours furibard contre la lecture distraite, contre le lecteur qui croit n’avoir que des droits et qui oublie que lire aussi se mérite, vous enjoint de vous souvenir. Les six tableaux que Thomas doit rassembler sont tous le portrait de jolies mortes.

La mort n’est pas la chute pour Lartigue, elle l’intrigue, elle l’attire, elle est un retour, un refoulé devenu aérien. Mais elle est surtout un rappel, et moins celui de notre condition que de notre revers. Et dans ce qu’il aime, ici le ballet, il voit le revers plus que le périssable. La mort n’est pas la banale vérité de toute chose, un fond âcre et plaisant, quoique " après 1830, on eut plaisir à voir mourir les femmes " : Giselle par exemple. Car la mort n’est pas ce qui nous attend, elle n’est pas devant nous, mais derrière, avant, c’est par elle que tout commence. Alors enfin on peut voler. Alors aussi on peut écrire. Voler, seule la danse en est capable. L’écrivain, lui, ne peut que se coller des ailes. Ainsi, s’élevant un instant au dessus du monde, il peut le voir, risquer une vision, annoncer aussi qu’il y a un monde, un labyrinthe. Parmi les milliers d’espèces d’écrivains, il y en a, au moins, de deux sortes : ceux du Labyrinthe, ceux du voyage d’Icare. N’oublions pas qu’Icare est le fils de Dédale. Et qu’avec sa cire, il lui succède.

Natacha Michel