Ici commence

L'héritage de Blanchot

catherine — 2013-03-15T20:48:42Z

Mars 2013

http://bazaredition.com/?p=929

Librairie Mollat- Vidéo

2013-03-15T20:43:32Z

Mars 2013

http://www.youtube.com/watch?v=Zajy...

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2011-08-16T21:38:55Z

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La prose et la spirale

2011-08-05T15:16:47Z

« Témoignage d'un acte insigne », Natacha Michel « Impostures et séparations » par A. Badiou

2011-08-05T15:13:15Z

Un livre de Natacha Michel se reconnaît d'emblée à une vitesse d'attaque dont le principe est que le monde n'est ni interrompu ni disposé par la prose, mais qu'il aura déjà été fait quand la phrase commence. Ce monde en suspens de son futur antérieur est immédiatement écrit, sans qu'il faille ni évoquer un référent dans la réalité, ni qu'une écriture blanche en révoque la présence. L'écriture induit sans délai un monde à la fois proche et inédit. Qu'il soit proche est l'antérieur, inédit le futur.

Dans Impostures et séparations, le livre commence neuf fois (« 9 courts romans »), mais la vitesse propre des débuts est déjà la garantie que ce neuf, aux deux sens du terme, nous promet de l'Un. Rappelons tout de même que Ici commence était le titre du premier roman de Natacha Michel. Or chacune des neuf histoires est l'ici commence d'une décision, comme si décider d'écrire appelait que l'écriture soit happée par la décision même.

Refaite (la première histoire) commence par « Le jour où elle le quitta... ». La rencontre dans l'autobus par « Camille fait la connaissance de Véronique... ». Le jardin par « Dans Paris qui n'en est plus un, déclara Semper... ». Grève générale en Pologne par « La veille de la grève générale, Félicité traversa la ville... ». La salle d'attente par « Esther s'étonna d'entendre nommer Bonaparte... ». L'Allée par « Avant de prendre le chemin de la gare, comme on met son chapeau, tante R.... ». Le « non » de Charles Scépante par « Quand Margot Scépante revint de chez le spécialiste... ».
Déclarations, indices temporels, gestes, marches : embarquement prosodique du monde.

Pour des raisons qui tiennent à l'architecture du roman - le roman de ces neuf romans - deux histoires seulement, aux deux ailes intérieures du livre, la troisième et la huitième, commencent par un arrêt descriptif : « Betsy Vidalq appartenait à ce genre de femme... » (Vie d'un homme illustre) et « Cet après-midi était de plein soleil » (Le triomphe de l'amour). C'est que se marque ainsi, par une espèce singulière de ponctuation initiale, que l'une de ces histoires est l'imposture absolue, sans relève ni charme, fut-il noir, et l'autre au contraire l'imposture créatrice, celle qui suscite l'amour dont elle avait commencé par mimer la fable. L'une est bien soumise au « genre », mot-clef du début du récit. L'autre au « plein soleil ». Où l'on voit que non seulement la promptitude de l'écriture, chez Natacha Michel, crée le futur d'un monde, mais que le choix des mots, par un calcul assuré, porte, pour qui sait voir, le sens.

Le sens, justement. Qu'est-ce qu'un roman, sinon l'aventure d'un sens tel qu'un monde au rouet d'une langue singulière en propose la question ? Doctrine, en tout cas, de Natacha Michel. Impostures et séparations est un roman parce qu'il dévoile un sens, dont les neuf histoires sont l'agencement, sensible et formel à la fois, qu'on pourrait rapprocher des contes philosophiques, sinon qu'ici le charme du conte ensorcelle la philosophie jusqu'au point où le sens se dispense sans concept. Ce qui est, après tout, la notion kantienne du Beau. A cet égard, contre une tendance qui voudrait qu'au peu de sens du monde répondit un romanesque académique, ou flaubertien, et qui ainsi croit, ou feint de croire, qu'à chaque époque ce dont est capable l'artiste lui est dicté par la couleur du temps (gris sur gris serait donc le comble actuel de l'art), Natacha Michel oppose ceci, que la forme romanesque pratique une incise dans l'époque, en sorte que, dans les prescriptions d'un commencement, l'éclat du sens est indépendant de la couleur générale du temps. Nous assistons aujourd'hui, parce que le monde réel est sans histoire et sans grâce, à l'apologie sournoise des histoires-reflets. Natacha Michel en tient, elle, pour le montage littéraire de machineries, voire de machinations, dont l'autonomie formelle est apte à ouvrir et capter, sans se soumettre, la source d'un sens.

Il est question dans le livre de rien moins que de la vérité, telle qu'aux arcanes de l'amour elle peut - mais sous quelles conditions ? - circuler. « Impostures » est le nom de ce qui vient interrompre l'effet-vérité de l'amour. « Séparations » est le nom de ce entre quoi cette vérité circule. Le sens, dont se soutient l'unité romanesque du livre, est à peu près le suivant : il est fatal que l'amour génère de la vérité, et c'est pourquoi, finalement, il y a, entre les hommes et les femmes, tant d'impostures et de séparations.
L'amour est au péril du vrai. Nommant le comble de ce péril, le livre de Natacha Michel énonce la fatalité du vrai. En ce sens, la thèse de ce livre en a-thèse, dit sur l'amour le contraire de ce que dit Proust. Dans La recherche du temps perdu, c'est l'imposture et son corrélat, la jalousie, qui sont les ultimes vérités. Il y a une fatalité de l'erreur (« Cette femme qui n'était pas mon genre », pense Swann, exactement comme Natacha Michel met le mot « genre » en exergue de sa seule imposture totale). Proust pense que l'art du roman est 1a sainte relève de cette déréliction. Pour Natacha Michel, qui ne recule devant aucune noirceur, qui pratique les plus douloureuses incisions pour qu'advienne le sens, il s'avère à la fin que l'imposture n'est que la fiction d'une vérité. C'est aussi pourquoi tout son art est dans ce livre de machiner la fiction de cette fiction. Les impostures et séparations qu'elle raconte sont, jusque dans la précision, la drôlerie, la complexité parfois policière, de leur trame et de leur issue, des machineries formelles où est circonscrite et ordonnée la vérité, dans la forme fictive que lui confère ce qu'on pourrait appeler l'envers de l'amour, ce noir envers qui n'est pas l'envers d'un décor, mais plutôt un des brins de ce lien sans épaisseur qui, dans la durée, fait qu'une femme et un homme, ou un enfant et sa famille, composent l'histoire du vrai.

La grande différence entre le roman de Natacha Michel et, disons, une allégorie ou une exposition ornementale de pensées, c'est que ce sens dont je parle, il ne s'agit justement pas de l'exposer, mais qu'un monde sensible et complet le produise. De là l'intensité de sa prose, et que les histoires racontées soient merveilleuses, surprenantes, avec l'étrange mixte de quelque chose de charnu et d'auroral, comme surtout dans l'Allée, où un jardin d'enfance est habité par le langage qui le crée comme un paradis par ses oiseaux, et de quelque chose d'absent et de spectral, où la forme délibérément montre ses mâchoires, comme La salle d'attente, où à l'inverse de certaines histoires de Henry James, on dirait que c'est l'amour qui engendre les fantômes. C'est que l'unité du livre est, comme celle d'un tableau, faite de la variété des coloris, parce que le piégeage du sens suppose que le récit déploie l'étendue multiple de ses emprises.
Natacha Michel a toujours été un écrivain spécialement maître des variations de tempo, comme l'éclatante et dure accélération orchestrale à la fin de Le repos de Penthésilée. Cette fois, elle démontre en savoir tout autant sur la plastique des grandes masses, et qu'elle peut disposer, en contraste ou en fondu, en bas-relief, des séquences à la fois indépendantes et liées au tout par le seul effet de leur tonalité propre. Il est délectable de comparer à distance, comme l'oeil se réjouit au coin gauche d'un ciel pâle, parce qu'en bas il y a un manteau pourpre et doré, l'allure aérienne, la vélocité sans pareille, d'une « petite » histoire de séparation, bien nommée, du reste, rencontre (La rencontre dans l'autobus), et la progressive gravité stoïcienne de l'histoire terminale (Le « non » de Charles Scépante), laquelle évide et annule, phrase à phrase, le thème réactif de l'adultère, pour montrer, achevant le livre sur une sorte de lenteur et de cérémonie de la décision, que c'est par les vérités qu'il prodigue que l'amour est vainqueur de la mort (en quoi cette fois Natacha Michel s'oppose à l'idée Tristanesque de la fusion mortelle).

C'est aussi que si le début des neuf courts romans active le monde, leur fin active le sens. On y court vers la vérité, puisqu'au futur antérieur du monde, que fait l'écriture, répond le futur-présent du sens, que fait le roman. « Elle court, elle remonte... » (L'Allée) ; « Mais pour Maryse, elle (la vérité) est toujours devant elle. Toujours devant elle » (Le triomphe de l'amour). « La séparation qui n'a pas été » (La rencontre dans l'autobus). Il n'y a pas de chute de chacune des histoires, comme dans les nouvelles, dont la technique s'apparente à celle du sonnet. Il y a un dénouement (« j'aime des dénouements », dit l'auteur), parce que l'entrelacs du récit, ses obliquités - cette façon novatrice qu'a Natacha Michel d'étoiler ses personnages à partir de sous-personnages ou d'objets, comme si l'on remontait jusqu'à eux en suivant les balises de l'image -, ont pour fonction de nouer le sens. Voyez par exemple - je ne veux raconter aucune des histoires que Natacha Michel prélève dans l'arsenal sans fin que compose son goût des situations -, au début de La salle d'attente, comment le nom « Bonaparte » détient, très serré, l'étrange jeu qui s'ouvre entre Esther et Germain, et qui est en effet de stratégie, d'errance, de répétition décalée, si bien que lorsque à la fin nous croyons comprendre ce qui se passe, il ne s'agit au fond que de ceci : le mot « Bonaparte » a été, par l'intrigue, ouvert et travaillé jusqu'à ce que son opération première - serrer, nouer -soit défaite et inversée, pour qu'advienne l'offrande d'un sens.
Mais il y a aussi qu'entre l'attaque, qui épingle le monde, et la fin, qui active le sens, Natacha Michel manie l'interlude, où nous avons le plaisir d'ignorer comment l'histoire va se poursuivre. La rigueur formelle du récit, et la netteté ductile (dans ce livre) des métaphores, laissent pourtant jouer ce qui fait presque toujours défaut au roman « moderne », et qui est, quoiqu'il se targue du contraire, la multiplicité des possibles (génie propre de Balzac, et ainsi s'éclaire qu'il soit si fort tenu pour le type de « l'ancien »). Qui peut croire à un sens engendré par le monde d'une prose, s'il est extérieurement conduit vers son achèvement ? C'est le grand défaut des romans de Flaubert, qui sont toujours rétrospectifs, bouclés, menés. Un roman de Flaubert est le meurtre de ses propres possibles. Chaque paragraphe conduit vers sa cadence ternaire, symbolise, page après page, que rien n'arrive qui ne soit arrivé. Le péril est grand de répéter cette forme stagnante, quand on fait récit d'un amour, car il paraît obligatoire, après tout, d'en raconter, éternellement, la naissance, l'extase et la fin.

J'admire par dessous tout que Natacha Michel fasse tout autre chose, justement parce que sa conviction vitale est que l'amour a pour avenir la vérité qu'il engendre, et dont sa « fin » n'est que le tourment révélateur. La fonction d'interlude des blancs qui séparent deux ensembles prosodiques à l'intérieur d'une même histoire est d'entretenir le suspens du possible. Au hasard : dans Le « non » de Charles Scépante, un paragraphe s'achève quand la maîtresse inconnue de Charles téléphone, et que la femme de Charles, Margot, entend la conversation. C'est une position d'arrêt : « Ils sont là tous les trois, la voix qui dit, Margot qui écoute, Charles qui se tait ». Arrêt sur l'imposture. Un blanc. La séquence qui commence ensuite est interrogative : « Pourquoi est-ce que Charles nie ? ». Entre l'arrêt et la question, bien des choses possibles, probables. Le blanc n'est ni séparateur, ni comme dans le « nouveau roman » - introduction d'une variante de ce qui s'est déjà passé. Il est le lieu des virtualités, la pression anticipante. C'est aussi ce qui fait de la prose de Natacha Michel une prose de la décision, qui comporte une doctrine du temps romanesque, lequel ne cherche ni la cohésion, sans faille voyante, du roman linéaire, ni l'éclatement - toujours intemporel -, mais la logique des commencements, de l'orientation par quoi le monde, en même temps qu'il est construit, est aussi parié.

Et ce qu'il y a de plus surprenant, c'est que ce sens de l'ouvert s'étend à ce qui est en général le plus compact et continu des morceaux de la prose, la description. Car pour Natacha Michel, décrire est moins donner à voir une consistance que parcourir une émotion, l'arpenter selon ses objets. L'Allée, chef-d'œuvre central du livre, qui raconte au fond la venue - abstraite - du Malin dans le paradis d'Eve (la venue du mensonge dans le jardin d'enfance), porte à son comble le suspens descriptif. Il y a par exemple une longue phrase qui s'achève par « ...cette source d'où provenait la mer et que, ne la voyant nulle part, Noémie cherchait... ». Puis un blanc. Puis : « C'était le paradis dès qu'on passait Marseille, dès que sur le quai les gens qui se séparaient semblaient accomplir les ablutions d'une religion du départ... ». On voit comment, au défaut du spectacle, la scansion décide que tout lieu, si stable qu'il soit, si ancré dans le rite et l'enfance, n'est jamais que l'occasion d'un voyage de la pensée, et, à ce titre, n'a lieu qu'une fois. Tout livre de Natacha Michel, en même temps qu'il édifie une oeuvre - et les temps où elle ne publie pas sont, comme les blancs de sa prose, l'ouvert d'une décision -est une prise de parti sur l'état de la littérature. La Chine européenne disait qu'un certain régime métaphorique de la prose convenait à Mai 68 et à ses suites, dont ne pas se soucier en littérature eût été à l'époque choisir l'éphémère et le frivole, car c'est l'accord avec la neuve profondeur de son temps qui dédie un livre à la postérité. Cette convenance résultait de ce que la métaphore de Natacha Michel autorise une « collectivisation » des personnages, dans le sentiment d'une force générale dont ils deviennent les points d'intensité. Dans Le repos de Penthésilée, où il était question de la guerre et du sens de l'existence des femmes, Natacha Michel inventait une communication entre le minuscule et le géant dont la matrice mythique était l'opérateur - le mythe est toujours le grandissement d'une donnée reconnaissable. Ce faisant, elle prenait parti contre le scepticisme littéraire et le retour aux introspections blafardes.
Impostures et séparations combat contre une idée du « retour du roman » qui est plutôt, comme tout « retour à », une renonciation, et une spéculation. Renonciation à la littérature comme effet de langue et rupture dans les formes ; spéculation, induite par l'effet-masse de L'amant de Madame Duras, ce roman de gare vénéré, sur les bénéfices à attendre d'un label « Haute Littérature », comme on dit High Technology, décerné à des productions académiques dont le seul ressort est d'ouvrir grand le registre des petites misères. Ce combat est d'autant plus énergique et concluant que Natacha Michel montre qu'il ne s'agit pas de la matière des histoires racontées, puisqu'elle s'exerce au défi qu'il s'agisse cette fois de l'amour et des couples, supports inaltérés de la marchandise ambiante.

Mais on aurait tort de croire que la hauteur qu'elle introduit, la subtilité des agencements, le tempo de la langue, cette élégance qu'elle a d'installer la fiction aux lisières du vide - un peu comme le fait James - pour obtenir un surcroît d'intensité, que tout cela revient à changer l'ordinaire en extraordinaire, à exhausser le banal, à transmuer, par la ressource de la forme, le plomb vil de nos jours en or pur de l'Idée.
Non, dès le principe nous sommes sur d'autres territoires. Les couples de Natacha Michel, c'est dans le mouvement même qui les emporte et les fonde, qu'au delà de leurs tourments et de leurs fables, ils témoignent, têtus, pour une vérité. Il ne s'agit pas d'orner un monde avili par l'éclat emprunté du style. Natacha Michel soutient du reste avec raison qu'il y a moins « style » que langue unique, parlée en ce monde - celui du roman - par tous, et comprise par l'auteur seul, quoique elle soit entendue par l'humanité toute entière, celle du monde réel. En fait, il s'agit pour elle d'opérer en littérature, comme le voulait Conrad, l'administration d'un peu de justice dans toute l'étendue du visible.

Lire Impostures et séparations, c'est apprendre que nul n'est jamais sommé de déchoir, parce que cela même qui arrive de pire, de seulement arriver, témoigne qu'il y a du sens, et que l'art, en tout cas, peut le capter et l'offrir. Il nous est imparti d'advenir, et non de revenir. Oui, c'est cela : dans ces neuf courts romans, où règne en apparence le trouble du faux et la douleur du séparé, la ressource de l'écriture, de la vitesse, de l'interlude, du suspens, de la machination narrative, nous comble d'un sens de l'ad-venir. Aimer, c'est venir-à.

Ce livre est très souvent écrit au présent de l'indicatif. Ce présent est celui de la course, du venir-au-vrai : « Elle descend à son tour, marche dans la rue... ». « Elle pénêtre dans le jardin ». Mais aussi, tout simplement : « Là est le salut ».

Le vrai dans la géographie de sa prose. Sur "Canapé Est-Ouest de Natacha Michel", par Alain Badiou

2011-08-05T15:06:11Z

Il existe donc une preuve de ce que le paradoxe d'une prose, porté à son comble, capture, bien avant sa date officielle, le mouvement pour la pensée d'un monde partout déclaré immobile. Car le livre de Natacha Michel inscrit moins dans les marques et lacets du voyage la partition planétaire d'un Est et d'un Ouest qu'il n'en élabore dans la vive patience de la langue la traversée, ou la traverse, ce qui est perpendiculaire au sens admis du sens. Sa maxime, je la lis page 150 : « Car maintenant le monde à nouveau n'est plus rond. » Nous déprendre d'une rondeur fatiguée par le siècle, c'est à quoi nous disposent ces rencontres et ces entretiens, bien avant Gorbatchev ou les manifestations de Leipzig.

La belle affaire, dira-t-on ! Elle s'est donnée la facilité de la Pologne, où tout commença. Je réponds : il n'est pas question ici de la Pologne, mais de la vérité. Maxime seconde, tout à la fin : « Le mot de conscience (...) cède le pas au mot vérité. » (p. 204). Est et Ouest, n'étant les points cardinaux d'aucun monde, le sont d'une orientation sans précédent du vrai : « A Paris, aussi, l'ancienne vérité n'est plus vraie, mais malheureusement, la nouvelle n'est pas une vérité. » (idem). Livre pour la torsion d'une vérité inéclose.

Bien sûr, dira-t-on ! L'Ouest est ici l'Amérique, dont il est de tradition d'affirmer que le vrai n'est guère son souci. Je dis : ce n'est pas d'une Amérique d'opinion que Natacha Michel nous parle, mais de celle, à la fois massive et dissoute, où la guide qu'y soit établie une amie égarée, cette Patricia que désormais nous connaissons aussi bien qu'elle, mieux qu'elle, lecteurs instruits de tout ce qu'ils dérobent à l'insu de la prose, cette Patricia qui sonde si loin les espèces du risque et du désastre qu'elle a « au milieu de la vie cet air intact, que rien ne vient troubler, que rien ne vient nourrir » (p. 93). Seul un désir autorise une vérité : c'est parce que Patricia ne revient pas avec elle en France - et, dit Natacha Michel, « mon roman d'éducation était la France, et de demeurer » (p. 18) -, qu'on peut conclure, de l'Amérique, superbement : « ce pays dont, malgré les apparences, rien ne vient, (p. 99). Car rien ne vient de ce dont Une ne re-vient pas.

Mais ce qui importe est le pouvoir de la prose. Elle seule disjoint ce qu'elle rassemble, les feuillets du Temps. Elle circule, contrastante, entre ces écrivains d'Amérique, soustraits, rétifs, déliés, et ces militants de Pologne, projetés, ouverts au défaut du sens, soucieux de l'invention d'un collectif. La prose de Natacha Michel : lien métaphorique à haut degré de combustion entre ce qui s'est retiré et ce qui est juste au bord de sa présence. Prose qui voudrait, pour garder ce qui passe, être apte à s'étonner d'elle-même.

Que faire, par exemple, si je veux préserver pour toujours San Francisco ? Oui, pour toujours, et telle qu'elle fut dans ce que son apparence pour moi détenait de vérité ? Notons sur ce point que Patricia et Natacha se disputent férocement sur Platon, dès la page 46. Ouverture capitale : la prose vise l'idée, et c'est précisément pourquoi elle mobilise une telle charge de sensible. Patricia se drape dans « je ne crois qu'à ce que je vois », et Natacha riposte « je ne crois qu'à ce que je pense ». La prose n'est ni émotion ni sensation, ce ne sont là que les moyens singuliers de l'art pour provoquer la pensée.

Que faire, donc, pour que le lecteur pense San Francisco, dans le médium d'une visibilité sans vision ? Examinez la solution .

« San Francisco est une des plus belles villes de province du monde. Faite de pentes, ville cabrée. Cette cité des tremblements de terre et des raz de marée s'est donnée par ironie la forme d'une éruption volcanique froide. Du haut de la colline, le cratère immobile de Telegraph Hill crache indéfiniment les pentes comme des morceaux de roches. Au bas, la plaine fertile des quartiers chinois. Jusqu'à la mer qui, lorsqu'elle n'est pas immense, ressemble à ces lacs glacials qui sont le secret des volcans. » (p. 75)

Il y a, c'est une des virtuosités techniques de Natacha Michel, la netteté de l'attaque,qui est cependant close aussitôt que jetée car elle est une fausse piste pour préparer métaphore : il ne sera fait aucun usage de l'idée de « province », qui cependant rester sous la métaphore volcanique comme une sorte de tendre restriction.

Et de même, cet écrivain qui ne nous ménage guère, c'est sa vertu la plus haute, aime laisser trace au fil des phrases d'une tentative, d'une image non pas inaboutie mais lacunaire, comme s'il fallait faire pousser la plante métaphorique dans le tesson d'une amphore. Nous aurons donc la ville « cabrée », sans que la statue équestre d'elle-même que peut-être cette ville est aussi, nous soit livrée, le cheval rejoignant ici la province dans les caves invisitées de l'image terminale, la seule à laquelle on confie l'Idée.

Toute vraie métaphore s'induit d'une dé-naturalisation de son enjeu idéal. Souvent, Natacha Michel construit explicitement cette valeur indirecte : le volcan est « ironique », il dénie le réalisme sismique de la ville, il est comme le retournement volumineux d'une faille, d'un pli. A partir de quoi, maniement de la métaphore comme axiome, il faut sans faiblir tirer les conséquences : pentes crachées, plaine fertile, mer changée en lac. La chute scelle l'idée, si elle est capable de redescendre vers le retournement initial : cette redescente seule honore son nom de « chute ». Et en effet, tout comme le volcan est l'ironie du séisme, la glace des lacs est le secret du feu des volcans. Ce bouclage achève San Francisco, désormais immobile dans sa combinaison idéelle élémentaire, décomposé et recomposé au fil de ses rues comme agencement, dans la prose, du Feu et de l'Eau.

Mettons maintenant qu'il faille présenter un « personnage ». Notez que nous ne sommes pas dans une fiction, le dit « personnage » existe, Natacha Michel l'a rencontré. Comment le déposer dans la prose de telle sorte que cette pré-existence soit attestée dans une immortalité seconde ? Comment transmuer en Idée l'absolue singularité d'un homme ? La prose est ici cela seul qui peut - comme Platon l'exigeait -faire Idée de la boue et du cheveu. Ou de Bialecki, militant de Solidarité :
« Ce qu'il y a de commun à tous les activistes du monde, je le vois sur Bialecki : les paupières cerclées du rouge de l'insomnie, un certain blême de la peau, les joues en paire de gants de daim qu'on a lavés à l'eau, petites pointes rêches de la barbe qui moutonne, le buste dans l'inclinaison de l'écoute retenue par l'élastique de la réponse, l'agitation qui tient lieu de secrétaire, un air de fatigue jeune, d'épuisement tenu par une discipline de pianiste, un sens du silence qui n'est pas celui des hommes politiques en place, et l'effarement amical devant les trop nombreuses questions tandis qu'il farfouille dans sa mémoire comme dans un tiroir débordant de papiers. » (p. 173)

Dans le livre de Natacha Michel, la prose de l'Est n'est pas celle de l'Ouest elle tient compte de ce que « l'Est nous manque » (p. 204), elle approche les gens et leurs mots avec une douceur parfois presque passive, une amitié qui s'instruit.
Tandis que l'Amérique est traitée dans la puissance native de l'image, capturée de force, soumise. Il y a un volet flamboyant et un volet délicat, délicatesse dédiée à la nouveauté et à la densité du sens, flamboiement qui s'empare d'un trop-peu de réel. La maigre Amérique crépite comme une feu de Bengale, l'inventive Pologne marche sur la pointe des pieds.
Le portrait de Bialecki commence donc dans la prudence descriptive, la comparaison générique. Une attaque tranquille, sans paradoxe ni lacune. On dirait qu'on va vers un type répertorié, une idée toute faite : le militant dans les périodes de mouvement, harassé, survolté, mal rasé.

Or, dans l'après-coup du passage, on est stupéfait de constater que les matériaux métaphoriques sont beaucoup plus écartés, paradoxaux, hétéroclites, qu'ils ne l'étaient dans la mise en Idée de San Francisco. Du volcan, l'écriture tirait les conséquences. Ici, rien d'axiomatique, plutôt une sorte de parcours acrobatique entre des pôles disparates. Comment diable un simple portrait de militant peut-il lier des gants de daim, un élastique, un pianiste et un tiroir ? Et parvenir à ses fins, qui sont à l'opposé d'un cadavre exquis, qui veulent un vivant précis ? C'est l'autre disposition du style de Natacha Michel, celle qui compense le dangereux grand écart des images par la vitesse pure des intermédiaires. Ici, le groupement dominant des traits va virer de la proximité animalière, qui est de toute première impression (daim, moutonner...), à un répertoire de métiers qui organise derrière cette surface accessible une discipline plus essentielle (secrétaire, pianiste). C'est qu'à la différence de San Francisco, qui est un lieu, Bialecki est le point-sujet où capter une situation. La métaphorique locale exige la continuité déductive, la métaphorique des situations, qui veut faire Idée d'une dialectique, exige qu'on passe dans les chicanes du multiple.

Multiples du reste, les ressources prosodiques de Natacha Michel le sont à la mesure du monde qu'il s'agit d'élever à l'Idée, et si la métaphore les organise, elles ne peuvent s'y réduire.

Quelquefois par exemple, c'est la rumeur tonale de la langue qui sature l'image, quand ce dont elle s'empare est dépourvu de douceur. Voyez par exemple (p. 11) le grondement intérieur des lettres « r », vérité locale d'un métro d'enfer : « En bas, c'est le grand hangar noir à piliers de fer, sorte d'entrepôt sonore de dessous la mer, que le train traverse avec un bruit de tonnerre. »

Mais, à l'autre extrémité de la prose, de son côté français, quand on habite la langue au plus court, dans le seul éclair du passage d'une idée, on trouvera aussi bien des formules, des maximes, toute image anéantie sans reste dans le ras-bord du dire et du dit. Ainsi : « La rançon de toute utopie est qu'elle s'exécute. » (p. 20), ou, dense résolution de ce qui d'ordinaire traîne après soi une dialectique, « Solidarité est un mouvement qui fabrique de l'organisation. » (p. 144)

Le plus étonnant est peut-être que se puissent conjoindre, dans un livre dont la modestie (celle de quelques vérités-vues) s'accomplit comme virtuosité, des analyses aussi transparentes et des poèmes aussi déliés, et surtout que le lecteur puisse simultanément glisser sans heurt des unes aux autres, et percevoir que ce glissement énonce un écart, une brisure, à la fois intime et historique, qui superpose au désir dérobé du visage ami le solde d'un siècle européen. Qu'on puisse lire, page 40, et disposé en versets :
« Les grands cargos sont seulement des tabourets tant le fleuve est grand.
Le pont est un oiseau qui vole au loin Sur les bords du Mississipi d'énormes blocs de pierre,
Des escaliers en bois descendent jusqu'à l'eau
Des gens assis suries pierres, sur les marches Viennent regarder
L'eau qui coule
Attire ceux qui vont moins vite qu'elle
Le spectacle est à deux vitesses différentes
C'est aussi parce que le Mississipi est une
bête libre non enfermée
Au tournant il semble gonfler les muscles de son cou. »

Mais, qu'on lise aussi bien, dans la bouche de la Polonaise Barbara, avec cette étonnante façon qu'a Natacha Michel de restituer exactement ce que dit l'interlocuteur, de telle sorte que c'est cette exactitude qui fait prose et style singulier, ceci : « La situation économique, les petites modifications dans l'État, le parti changé et identique, la politique de crises régulières qui témoignent de l'instabilité, mais sont aussi une méthode de négociations, voilà où nous en sommes. »
Deux opérations de Natacha Michel : balayer la prose, séduire toute la langue, et tenir les plus rigoureux partages. Vitesse du continu, et stupeur de l'indiscernable. Récitation sans récit, métaphore sans répertoire.

Chez tout écrivain véritable, le coulé des proses fait le style, plus que leur insistance. Natacha Michel établit que, contrairement à ce qui se disait il y a vingt ou trente ans, l'Idée ne lutte à armes égales contre l'obscène pression du réalisme que si tous les coloris sont à sa disposition, parce qu'elle naît au détour de leur consécution, de leur entrelacs, de leur mixte. La « prose blanche » est une abdication de la pensée, et de ce que l'art, l'art de la prose, est justement la pensée du sensible comme tel, résulte que pour produire l'Idée du blanc, comme le blanc même, il faut l'entre-couleurs total.

Je dirais : « Canapé Est-Ouest : une pensée, lumineuse et blanche dans l'arc des formes, de ce qu'il y a de sensible dans le partage géographique des pensées. »

Au début de « Canapé Est-Ouest », Natacha Michel déplore qu'à Paris on ne voie guère les écrivains. A propos de "L'Hexameron", par Claude Prevost

2011-08-05T14:58:48Z

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Au début de « Canapé Est-Ouest », Natacha Michel déplore qu'à Paris on ne voie guère les écrivains : « S'ils existent, ils n'existent pas ensemble. Ce qui les réunit, maisons d'éditions, colloques ou journaux, les souffle à tout vent plutôt qu'il ne leur sert d'accolade ».
Ces six-là vont à contre-courant. Forment-ils désormais un « groupe », au sens traditionnel du terme ? C'est à voir… Plutôt, à mon sens, ce que Natacha Michel, un peu plus loin dans le même passage, nomme « une société de connaissance, le contraire d'une société anonyme ». En tout cas, « l'Hexaméron » est le premier produit de cette « société », dont chaque membre, visiblement, conserve assez d'autonomie pour signer « son » texte !

Six textes donc, classés selon l'ordre alphabétique des noms des auteurs et correspondant chacun à un jour de la semaine et au dieu antique qu'il évoque, si l'on en croit l'étymologie. Contrainte, pour celui qui écrit sous un signe déterminé ? Peut-être… Mais deux des auteurs au moins, qui sont poètes, doivent juger la contrainte féconde. Leur présence dans ce recueil ? Outre que l'un, Jacques Roubaud, est également romancier, il n'est pas mauvais de se rappeler ce que l'autre, Michel Deguy, écrivait dans « le Comité » : « La prose, c'est une chose trop sérieuse pour être confiée uniquement aux romanciers »…
Le lecteur, lui, n'est soumis à nulle contrainte. Discipliné, il peut se plier à ce que suggèrent la chronologie et l'ordre alphabétique : 1-2-3-4-5-6. Mais je ne sais pourquoi, l'occasion, l'herbe tendre, un non-conformisme puéril, j'ai lu dans l'ordre 2-5-4-3-6-1, et j'en rends compte dans ce désordre qui est le mien - sans obligation pour quiconque ! De toutes façons, on n'entre pas dans ce livre comme dans un hall de gare, mais une fois qu'on y est, on a du mal à en sortir, on y revient, et je dirais volontiers (si je ne craignais que la comparaison n'évoque un lieu « mort ») qu'on fait comme au musée : quand on aime y retourner, on ne commence pas forcément toujours par la même salle.

MARDI, jour du dieu de la guerre, comme pour souligner que tout texte est en quelque sorte une belligérance, Michel Deguy place d'abord le sien sous le signe de Hölderlin et de son poème « Wie wenn am Feiertage… » (Comme quand au jour de fête…) : c'est que la fiction commence toujours, plus ou moins expressément, par un « comme quand ». Ici résonne sans doute l'écho d'un texte antérieur, « la Poésie n'est pas seule », dont le chapitre IV s'intitule « L'Etre-comme ». Le « sujet » est seul, mais par les vertus du « comme », il est « comme-un » et, ainsi, « c'est l'incommunicabilité qui se communique » : « Le pain en commun a le goût d'un dieu ».
Communication et sens. Car la fiction, « l'active fiction » introduit du sens, elle « dissocie l'être du paraître et refoule la superstition, avec les conséquences de telle audace ! » Beau programme - et prise de risque. VENDREDI, voué à Vénus : en ce jour, Denis Roche se rêve en Chine, au sommet d'une montagne, dans une sorte de « lieu flagrant et nul » à la Saint-John Perse, propice à la naissance du poème. Le poème arrive, comme le souffle d'une musique : « Chérubin écoutait les brises. Moi je regarde venir les phrases ». Et elles viennent, et des pages superbes « décrivent » cette venue : « Comme vont les phrases, vont les pièces des échecs. Diagonales, courses, hésitations, fuites. Trop tard, trop tôt. Pas assez. Si ! » A quoi donc peut bien servir la phrase, se dit-on alors. A tout et au reste !

MAIS « il y a prose et prose ». On l'apprend de Natacha Michel, le jeudi - et la proposition sert de sous-titre à l'ensemble du livre. Son texte commence par une déclaration d'amour à la vie sous toutes ses formes (« J'aimais le beurre de l'aube crémeuse fondant sur les tartines »), aux autres (« J'aime de n'être pas la seule personne au monde. J'aime qu'il y ait des autres ») et se poursuit par l'expression toujours différée d'un voeu surprenant, qui n'est formulé que dans la dernière phrase.

MERCREDI, jour de Mercure, dieu des voleurs, du commerce, des voyages, l'héroïne de Florence Delay a promis sa nuit à Pär, qui est à Stockholm, et à Rogers, qui est à Halifax. Comment faire ? L'écrivain, qui ne veut pas être son héroïne (« ah ça non »), bat en retraite, cherche « une autre genèse à ces atermoiements ». Une amie, charitable, lui sert un cordial, « un peu de Volodia en guise de vodka ». Volodia, diminutif de Vladimir, Vladimir Nabokov, passé maître dans l'organisation fictionnelle du chaos, ou plutôt dans l'art de combattre le désordre par le désordre, comme par exemple dans « la Vraie vie de Sebastian Knight », un roman paru en… (chut ! c'est l'année où naquit F.D.), fiction soigneusement agencée où l'impossibilité d'écrire la biographie devient la substance même d'une oeuvre - et quelle oeuvre !
L'Un des « biographes » de Sebastian Knight s'appelle M. Goodman, et c'est aussi le nom du héros du récit numéro six, le récit sabbatique, dont la phrase d'entame dit (presque) tout sur la « manière » du romancier Jacques Roubaud : « A la suite d'un événement plus que douloureux sur lequel il n'est pas nécessaire de s'étendre ici, M. Goodman se trouva confronté à la solitude, mode d'existence qu'il n'avait pas prévu ». Le samedi, M. Goodman lit des romans, anglais et de préférence écrits par des femmes, et s'immerge dans le « temps fluvial » de la lecture romanesque. Mais il va lui aussi écrire un roman : il sera un « romancier du samedi », comme d'autres sont « peintres du dimanche ». Qui sait, peut-être, écrira-t-il « la Belle Hortense »…
Le texte de Michel Chaillou restitue le souvenir d'une « petite société » d'après-guerre, Clémentine (infirmière), Robert (gardien de château), le narrateur, adolescent, qui leur est confié, un couple de « Hollandais volants » peut-être pas si Hollandais que ça, et le frère de Clémentine, mécano, qui écrit et donne sa définition de l'écriture, qui mérite attention : « Une sorte de besoin, de nécessité du bout des doigts, un creux là, que rien ne peut remplir ».

Ces six « pièces » sont donc aussi diverses que possible. Elles ne prétendent pas constituer un « Manifeste », mais chacune, sous une forme souvent ludique, nous dit quelque chose sur la prose d'aujourd'hui, sur ses potentialités inouïes, que la réalité des proses répandues sur le marché trop souvent dément, restreint ou mutile. Chacun de ces textes, bien que tous ne soient pas des « nouvelles » au sens strict du terme, procure au lecteur attentif un plaisir particulier que Florence Delay définit dans « la Séduction brève » : « Le baiser court est infiniment plus vif et troublant que le baiser long qui est une fin en soi et c'est pourquoi la nouvelle, forme brève, séduit, à l'opposé du roman, si long qu'il faut y revenir, y demeurer et qui parle d'amour ». Cet « Hexaméron » n'exclut pas les sentiments durables mais il faut convenir que sa séduction ne laisse pas d'être troublante.

Conversation avec Pierre Mertens sur le roman, la prose

2011-08-05T14:53:24Z

- Natacha Michel lue par... / Le jour où le temps a attendu son heure, Pierre Martens